Desde Walter Scott hasta Marguerite Yourcenar la novela histórica ha recorrido un largo —y sinuoso— camino. Fue la pasión historicista del romanticismo la que hizo fructificar el subgénero, creó sus códigos más reconocibles y lo difundió un poco por todo lugar hasta donde llegó el impulso de aquel vasto movimiento cultural y político que transformó los cimientos ideológicos de las culturas europeas. Víctor Hugo, Vigny, Alejandro Dumas en Francia, Manzoni en Italia, Pushkin y Gogol en Rusia, Thackeray y Stevenson en Gran Bretaña... son algunos de sus cultivadores más ilustres. Hasta en nuestro país, donde el romanticismo fructificó tardíamente, tuvo algún digno representante como lo fue el leonés Enrique Gil y Carrasco, cuya novela El señor de Bembibre es notable por su poder de evocación de una Edad Media más soñada que real y por la limpieza de la prosa en que está escrita.
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Pero el agotami
ento del romanticismo —su «agonía», como lo llamaba Mario Praz— no significó la desaparición de la novela histórica, como muchos hubieran creído. Claro que ni el auge del realismo ni su prolongación, el naturalismo, parecían adaptarse a las premisas un tanto idealizadoras de la novela histórica. Stevenson con algunos de sus más bellos relatos, como La flecha negra, ambientado en la Inglaterra de la Guerra de las Dos Rosas, prescindió ya del aparato erudito de Scott, cuyos conocimientos del folclore y de la historia de su país natal, Escocia, eran impresionantes, y optó por una vía más estética y estilizada. En él la novela histórica deriva más claramente hacia la novela de aventuras, perteneciente a otro subgénero más antiguo, pero que fundido con aquélla mostró enseguida sus grandes posibilidades. Si la novela histórica de la época del realismo y el naturalismo quedó confinada en el apartado de la literatura de consumo, de puro divertimento, el siglo XX, con sus grandes convulsiones sociales y políticas, conoció un interés renovado por ese volver la vista atrás y buscar en otras épocas una confirmación o una reprobación de los desastres o las glorias del presente. En Alemania la novela histórica produce en la primera mitad de nuestro siglo por lo menos dos grandes escritores, Lion Feutchwanger y Heinrich Mann, a los que habría que añadir, aunque fuera en una derivación irónica y burlesca, el Bertolt Brecht de Los negocios del señor Julio César.
Esa literatura nace de un nuevo impulso historicista, de búsqueda en el pasado de claves que ayuden a comprender y a tratar de superar situaciones como las del auge del nazismo y el fascismo —ésa es una de las tesis manejadas por Gyorgy Lukács en su clásico estudio sobre la no¬vela histórica—. La tendencia vuela hasta el otro lado del Atlántico, hasta Estados Unidos, donde aparece una novela singular y directamente inspirada en el ascenso del fascismo italiano: Los idus de marzo, del demasiado olvidado Thorton Wilder, autor también de una bella evocación del Perú colonial en El puente de San Luis Rey(film que recomendamos ver), que fue llevada con regular éxito al cine.
Pero el agotami
ento del romanticismo —su «agonía», como lo llamaba Mario Praz— no significó la desaparición de la novela histórica, como muchos hubieran creído. Claro que ni el auge del realismo ni su prolongación, el naturalismo, parecían adaptarse a las premisas un tanto idealizadoras de la novela histórica. Stevenson con algunos de sus más bellos relatos, como La flecha negra, ambientado en la Inglaterra de la Guerra de las Dos Rosas, prescindió ya del aparato erudito de Scott, cuyos conocimientos del folclore y de la historia de su país natal, Escocia, eran impresionantes, y optó por una vía más estética y estilizada. En él la novela histórica deriva más claramente hacia la novela de aventuras, perteneciente a otro subgénero más antiguo, pero que fundido con aquélla mostró enseguida sus grandes posibilidades. Si la novela histórica de la época del realismo y el naturalismo quedó confinada en el apartado de la literatura de consumo, de puro divertimento, el siglo XX, con sus grandes convulsiones sociales y políticas, conoció un interés renovado por ese volver la vista atrás y buscar en otras épocas una confirmación o una reprobación de los desastres o las glorias del presente. En Alemania la novela histórica produce en la primera mitad de nuestro siglo por lo menos dos grandes escritores, Lion Feutchwanger y Heinrich Mann, a los que habría que añadir, aunque fuera en una derivación irónica y burlesca, el Bertolt Brecht de Los negocios del señor Julio César.Esa literatura nace de un nuevo impulso historicista, de búsqueda en el pasado de claves que ayuden a comprender y a tratar de superar situaciones como las del auge del nazismo y el fascismo —ésa es una de las tesis manejadas por Gyorgy Lukács en su clásico estudio sobre la no¬vela histórica—. La tendencia vuela hasta el otro lado del Atlántico, hasta Estados Unidos, donde aparece una novela singular y directamente inspirada en el ascenso del fascismo italiano: Los idus de marzo, del demasiado olvidado Thorton Wilder, autor también de una bella evocación del Perú colonial en El puente de San Luis Rey(film que recomendamos ver), que fue llevada con regular éxito al cine.
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En los años de la posguerra la novela histórica sigue una vida intermitente, pero en las últimas décadas conoce un renacimiento de dimensiones extraordinarias. Basta con citar unos cuantos nombres: la ya mencionada Marguerite Yourcenar, cuyas grandes novelas como Memorias de Adriano u Opus nigrum marcan posiblemente el momento más creativo de ese renacimiento, Alejo Carpentier, Italo Calvino o Umberto Eco. El gran novelista cubano revisa el pasado de su América —y de paso de nuestra Europa— en dos libros únicos, bellísimos: El reino de este mundo y El siglo de las luces, situados en el mundo antillano y en el filo de los siglos XVIII y XIX. Calvino, con sus maravillosas fábulas recogidas en Nuestros antepasados, nos traslada a lugares donde lo temporal y lo intemporal se funden, lo histórico y lo fantástico se dan la mano. En cuanto a Eco, su habilísima reconstrucción de la Edad Media le sirve para desplegar sus formidables conocimientos filosóficos y lingüísticos y para proponernos una inteligente lectura de algunas de las cuestiones intelectuales más debatidas de nuestro tiempo.
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En los años de la posguerra la novela histórica sigue una vida intermitente, pero en las últimas décadas conoce un renacimiento de dimensiones extraordinarias. Basta con citar unos cuantos nombres: la ya mencionada Marguerite Yourcenar, cuyas grandes novelas como Memorias de Adriano u Opus nigrum marcan posiblemente el momento más creativo de ese renacimiento, Alejo Carpentier, Italo Calvino o Umberto Eco. El gran novelista cubano revisa el pasado de su América —y de paso de nuestra Europa— en dos libros únicos, bellísimos: El reino de este mundo y El siglo de las luces, situados en el mundo antillano y en el filo de los siglos XVIII y XIX. Calvino, con sus maravillosas fábulas recogidas en Nuestros antepasados, nos traslada a lugares donde lo temporal y lo intemporal se funden, lo histórico y lo fantástico se dan la mano. En cuanto a Eco, su habilísima reconstrucción de la Edad Media le sirve para desplegar sus formidables conocimientos filosóficos y lingüísticos y para proponernos una inteligente lectura de algunas de las cuestiones intelectuales más debatidas de nuestro tiempo.
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Hoy la novela histórica parece haber llegado a un punto de su evolución caracterizado por una notable estabilidad. Florece con mayor o menor calidad, pero ya sin negaciones radicales —como las que se produjeron en la Europa de entreguerras, en plena fiebre vanguardista—, y sí con una aceptación creciente por parte del público lector y tal vez con una consideración más atenta por parte de los círculos académicos, siempre tan remisos a aceptar todo aquello que no venga acompañado de una cierta dosis de elitismo.
En 1899 el norteamericano Mark Twain publicó una novela titulada Un yanqui en la corte del rey Arturo, parodia humorística y un tanto gruesa de las novelizaciones idealizadoras de una inexistente Edad Media bajo la óptica a la vez idealistamente democrática y pragmática de un norteamericano que vivía la gran era de expansión de su país como primera potencia industrial del mundo. La visión desmitificadora de Twain iba directamente contra las ensoñaciones victorianas —cuyo ejemplo tal vez más alto se encuentra en la poesía de Alfred Tennyson y sus «Idilios del rey»— y sus reflejos en el arte y la poesía prerrafaelita.
Casi cien años después un compatriota suyo, Donald Barthelme, dos meses antes de morir en Roma de cáncer, a los cincuenta y ocho años, completó el manuscrito de la que iba a ser su última novela, inspirada también en el ciclo artúrico, más en concreto en Le Morte Darthur, de Malory, que data de 1485. La novela se tituló The King (El rey) y es la que ahora presentamos en su edición española, para la Orden Bonaria.
En 1899 el norteamericano Mark Twain publicó una novela titulada Un yanqui en la corte del rey Arturo, parodia humorística y un tanto gruesa de las novelizaciones idealizadoras de una inexistente Edad Media bajo la óptica a la vez idealistamente democrática y pragmática de un norteamericano que vivía la gran era de expansión de su país como primera potencia industrial del mundo. La visión desmitificadora de Twain iba directamente contra las ensoñaciones victorianas —cuyo ejemplo tal vez más alto se encuentra en la poesía de Alfred Tennyson y sus «Idilios del rey»— y sus reflejos en el arte y la poesía prerrafaelita.
Casi cien años después un compatriota suyo, Donald Barthelme, dos meses antes de morir en Roma de cáncer, a los cincuenta y ocho años, completó el manuscrito de la que iba a ser su última novela, inspirada también en el ciclo artúrico, más en concreto en Le Morte Darthur, de Malory, que data de 1485. La novela se tituló The King (El rey) y es la que ahora presentamos en su edición española, para la Orden Bonaria.
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Barthelme —que poseía un finísimo sentido del humor, como percibirán enseguida los lectores de este libro singular— no se propuso hacer una parodia gruesa del medievalismo, como intentara su compatriota Twain casi un siglo antes. En esos noventa y un años pasados entre la publicación de la novela de Twain y la elaboración final de la de Barthelme, el mundo atravesó por la etapa más convulsa de su historia: dos tremendas guerras mundiales, conflictos coloniales, fascismo, nazismo, estalinismo, imperialismos de diverso cuño, bombas nucleares, guerra química, campos de exterminio, integrismos religiosos redivivos, racismo, y un escalofriante etcétera. Si T.W. Adorno dijo que después de Auschwitz ya no se podía seguir escribiendo como antes, Barthelme piensa, en cierto modo, lo mismo. Su novela es una parodia, pero una parodia que huye de provocar en el lector la risa fácil o el encogimiento condescendiente de hombros. Juega al anacronismo, pero para hacernos presentes con más agudeza las angustias de nuestro tiempo. Situada temporalmente a principios de la Segunda Guerra Mundial, cuando el desastre de Dunkerque y el derrumbe de Francia parecían dejar sola a Gran Bretaña frente al poder cada vez más amenazador del Tercer Reich, El rey nos ofrece una sutil reflexión acerca del espíritu de nuestra época. Por supuesto, aquí nos reencontramos con los personajes que florecen en los relatos del ciclo artúrico: el propio Arturo, su casquivana esposa Ginebra, Lanzarote, Mordret, Merlín, etc. Pero también Churchill, el rey Víctor Manuel de Italia, Ezra Pound y otros personajes de la época. Desde Radio Berlín se oye una voz que a lo largo de los años de la guerra trató de desmoralizar al pueblo británico y reducir su espíritu de defensa: la de lord Haw-Haw, un histriónico personaje cuyo verdadero nombre era William Joyce, nacido en Nueva York, naturalizado británico en 1938, y finalmente ahorcado por traición en 1946. Es él quien vierte los peores chismorreos sobre los deslices de la reina Ginebra y la paciente actitud del rey Arturo.
Barthelme —que poseía un finísimo sentido del humor, como percibirán enseguida los lectores de este libro singular— no se propuso hacer una parodia gruesa del medievalismo, como intentara su compatriota Twain casi un siglo antes. En esos noventa y un años pasados entre la publicación de la novela de Twain y la elaboración final de la de Barthelme, el mundo atravesó por la etapa más convulsa de su historia: dos tremendas guerras mundiales, conflictos coloniales, fascismo, nazismo, estalinismo, imperialismos de diverso cuño, bombas nucleares, guerra química, campos de exterminio, integrismos religiosos redivivos, racismo, y un escalofriante etcétera. Si T.W. Adorno dijo que después de Auschwitz ya no se podía seguir escribiendo como antes, Barthelme piensa, en cierto modo, lo mismo. Su novela es una parodia, pero una parodia que huye de provocar en el lector la risa fácil o el encogimiento condescendiente de hombros. Juega al anacronismo, pero para hacernos presentes con más agudeza las angustias de nuestro tiempo. Situada temporalmente a principios de la Segunda Guerra Mundial, cuando el desastre de Dunkerque y el derrumbe de Francia parecían dejar sola a Gran Bretaña frente al poder cada vez más amenazador del Tercer Reich, El rey nos ofrece una sutil reflexión acerca del espíritu de nuestra época. Por supuesto, aquí nos reencontramos con los personajes que florecen en los relatos del ciclo artúrico: el propio Arturo, su casquivana esposa Ginebra, Lanzarote, Mordret, Merlín, etc. Pero también Churchill, el rey Víctor Manuel de Italia, Ezra Pound y otros personajes de la época. Desde Radio Berlín se oye una voz que a lo largo de los años de la guerra trató de desmoralizar al pueblo británico y reducir su espíritu de defensa: la de lord Haw-Haw, un histriónico personaje cuyo verdadero nombre era William Joyce, nacido en Nueva York, naturalizado británico en 1938, y finalmente ahorcado por traición en 1946. Es él quien vierte los peores chismorreos sobre los deslices de la reina Ginebra y la paciente actitud del rey Arturo.
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También hay otra voz en inglés que incita a la rendición: la de Ezra Pound, el poeta norteamericano, afincado en Italia, notorio antisemita y rendido admirador de Mussolini. Pound no terminó ahorcado y sobrevivió al desastre final del fascismo. Le salvó su prestigio literario, aunque sus crímenes durante la guerra fueran perfectamente comparables a los de su paisano lord Haw-Haw, cuyo nulo currículum intelectual le llevó directamente al cadalso.
También hay otra voz en inglés que incita a la rendición: la de Ezra Pound, el poeta norteamericano, afincado en Italia, notorio antisemita y rendido admirador de Mussolini. Pound no terminó ahorcado y sobrevivió al desastre final del fascismo. Le salvó su prestigio literario, aunque sus crímenes durante la guerra fueran perfectamente comparables a los de su paisano lord Haw-Haw, cuyo nulo currículum intelectual le llevó directamente al cadalso.
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Arturo es, por supuesto, un caballero a la antigua usanza, fiel guardador de los principios de la caballería. Pero se encuentra alojado, por una burla del destino, igual que los Hermanos y Hermanas Bonarios, en pleno corazón del siglo XX, el siglo en que la idea de guerra total, esbozada por Von Clausewitz en el siglo XIX, halló su fatídica culminación. En la época de Arturo la guerra era una cuestión casi deportiva —para situarnos no vendría mal una visita a un texto clásico sobre el tema, el gran libro Homo ludens del historiador Johann Huizinga, víctima él mismo de los nazis—, que seguía unas reglas minuciosamente establecidas, que no debían quebrantarse nunca, a menos que se quisiera correr el riesgo de la deshonra. No se trata de que en el pasado la población civil no sufriera en sus carnes los efectos de los rifirrafes entre reyes y señores feudales. El hambre, las pestes, los saqueos, han sido siempre la compañía de cualquier guerra. Pero había una regla de oro que, al menos, trataba de cumplirse: los civiles no tenían la culpa, eran en principio inocentes. Un campesino de la Edad Media podía ver con ojos horrorizados, pero desde fuera, los combates entre sus señores, t¬miendo sufrir sus consecuencias. Pero él no era parte de la guerra. Un campesino, un civil cual¬quiera del siglo XX, sí.
Arturo es, por supuesto, un caballero a la antigua usanza, fiel guardador de los principios de la caballería. Pero se encuentra alojado, por una burla del destino, igual que los Hermanos y Hermanas Bonarios, en pleno corazón del siglo XX, el siglo en que la idea de guerra total, esbozada por Von Clausewitz en el siglo XIX, halló su fatídica culminación. En la época de Arturo la guerra era una cuestión casi deportiva —para situarnos no vendría mal una visita a un texto clásico sobre el tema, el gran libro Homo ludens del historiador Johann Huizinga, víctima él mismo de los nazis—, que seguía unas reglas minuciosamente establecidas, que no debían quebrantarse nunca, a menos que se quisiera correr el riesgo de la deshonra. No se trata de que en el pasado la población civil no sufriera en sus carnes los efectos de los rifirrafes entre reyes y señores feudales. El hambre, las pestes, los saqueos, han sido siempre la compañía de cualquier guerra. Pero había una regla de oro que, al menos, trataba de cumplirse: los civiles no tenían la culpa, eran en principio inocentes. Un campesino de la Edad Media podía ver con ojos horrorizados, pero desde fuera, los combates entre sus señores, t¬miendo sufrir sus consecuencias. Pero él no era parte de la guerra. Un campesino, un civil cual¬quiera del siglo XX, sí.
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Se ha dicho muchas veces que en las guerras modernas es mejor estar en la línea de fuego que en la retaguardia. Acontecimientos como los bombardeos de Coventry, Dresde, o de Hiroshima y Nagasaki, ilustran cumplidamente esta afirmación. Cuando el rey Arturo en esta novela se entera de que el Grial es en realidad la bomba atómica, un arma de devastadores efectos que aniquilará por igual a militares y civiles, se horroriza. Y cuando, en plena guerra con la Italia fascista, le proponen un bombardeo masivo en Milán, se niega. Dice que la población civil no tiene la culpa, que el bombardeo sería una violación «del contrato social. Se supone que nosotros hemos de combatir y ellos han de pagarnos por hacerlo». Un perfecto anacronismo, que va contra la esencia misma de la idea de guerra moderna, incansablemente teorizada por quienes descubrieron que la mejor manera de destruir la moral de un ejército en combate es golpear en su retaguardia, a la indefensa población civil. A Arturo le espanta una perspectiva semejante.
Se ha dicho muchas veces que en las guerras modernas es mejor estar en la línea de fuego que en la retaguardia. Acontecimientos como los bombardeos de Coventry, Dresde, o de Hiroshima y Nagasaki, ilustran cumplidamente esta afirmación. Cuando el rey Arturo en esta novela se entera de que el Grial es en realidad la bomba atómica, un arma de devastadores efectos que aniquilará por igual a militares y civiles, se horroriza. Y cuando, en plena guerra con la Italia fascista, le proponen un bombardeo masivo en Milán, se niega. Dice que la población civil no tiene la culpa, que el bombardeo sería una violación «del contrato social. Se supone que nosotros hemos de combatir y ellos han de pagarnos por hacerlo». Un perfecto anacronismo, que va contra la esencia misma de la idea de guerra moderna, incansablemente teorizada por quienes descubrieron que la mejor manera de destruir la moral de un ejército en combate es golpear en su retaguardia, a la indefensa población civil. A Arturo le espanta una perspectiva semejante.
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Pero, claro está, el bueno del rey Arturo no es ningún demócrata avant la lettre, a pesar de que una manipulación del tiempo histórico lo haya trasladado al siglo XX. Cree firmemente en los valores señoriales, no sólo para hacer la guerra limpiamente sino también para «mantener en su sitio» a una plebe demasiado levantisca, y que le hace huelgas en plena guerra. Claro que no piensa aún en lanzar contra ella tanques y aviones. Ha aprendido algunos trucos de los gobernantes modernos, y cuando llega la ocasión, para pacificar a los huelguistas, acude a uno bien conocido: subir los salarios y luego, gradualmente, los impuestos. Además tiene sus frustraciones económicas. Por ejemplo no ser tan rico como su pariente la reina Guillermina de Holanda —todos los monarcas, al parecer, son parientes—, lo cual refleja con cierta verdad las relaciones entre la Corona británica, una de las más ricas del mundo, y la holandesa, que lo es todavía más. El mundo moderno está también presente bajo formas artísticas en la corte del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda. Por ejemplo, uno de los consejeros del rey, sir Keu, es un apasionado de la música serial de Arnold Schoenberg, frente a los gustos bastante más conservadores de su jefe, y critica la falta de gusto de la reina, incapaz de percibir la belleza de las sinfonías de Mahler y de Bruckner.
Pero, claro está, el bueno del rey Arturo no es ningún demócrata avant la lettre, a pesar de que una manipulación del tiempo histórico lo haya trasladado al siglo XX. Cree firmemente en los valores señoriales, no sólo para hacer la guerra limpiamente sino también para «mantener en su sitio» a una plebe demasiado levantisca, y que le hace huelgas en plena guerra. Claro que no piensa aún en lanzar contra ella tanques y aviones. Ha aprendido algunos trucos de los gobernantes modernos, y cuando llega la ocasión, para pacificar a los huelguistas, acude a uno bien conocido: subir los salarios y luego, gradualmente, los impuestos. Además tiene sus frustraciones económicas. Por ejemplo no ser tan rico como su pariente la reina Guillermina de Holanda —todos los monarcas, al parecer, son parientes—, lo cual refleja con cierta verdad las relaciones entre la Corona británica, una de las más ricas del mundo, y la holandesa, que lo es todavía más. El mundo moderno está también presente bajo formas artísticas en la corte del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda. Por ejemplo, uno de los consejeros del rey, sir Keu, es un apasionado de la música serial de Arnold Schoenberg, frente a los gustos bastante más conservadores de su jefe, y critica la falta de gusto de la reina, incapaz de percibir la belleza de las sinfonías de Mahler y de Bruckner.
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El segundo de Arturo, sir Mordret, del cual recela pero en cuyas dotes de administrador confía, es también un melómano, pero un melómano torturado por una madre excesivamente absorbente que le hacía escuchar las óperas de Alban Berg. Mordret es un personaje sinuoso, eterno conspirador, que termina abusando de la buena fe de Arturo y se alza en armas contra él. Para ser, desde luego, vencido por los leales paladines de la Tabla Redonda y huir a la Alemania nazi.
Pero si Mordret es un nazi encubierto, hay otros caballeros que no proceden del ciclo artúrico sino que son invenciones del propio Barthelme, como sir Roger de Ibadán, un caballero negro, procedente de África, un verdadero sabio, de notable cultura científica y lector de La anatomía de la melancolía, el clásico ensayo de Burton.
Pero si Mordret es un nazi encubierto, hay otros caballeros que no proceden del ciclo artúrico sino que son invenciones del propio Barthelme, como sir Roger de Ibadán, un caballero negro, procedente de África, un verdadero sabio, de notable cultura científica y lector de La anatomía de la melancolía, el clásico ensayo de Burton.
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También hay un caballero rojo, comunista que combatió junto al Ejército Rojo, convencido de que Arturo no es más que un gran ingenuo y que el que manda en Inglaterra es el inescrupuloso Mordret, que será el virtual triunfador del conflicto. Se equivoca por muy poco.
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Barthelme era un maestro del relato fragmentario y del collage literario, y esta novela es un magnífico exponente de ello. Espléndidamente escrita, llena de animación y viveza, esconde, bajo la piel de unos acontecimientos trepidantes, muchas más cosas de las que un lector no advertido percibirá en un acercamiento superficial al libro.
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Barthelme era un maestro del relato fragmentario y del collage literario, y esta novela es un magnífico exponente de ello. Espléndidamente escrita, llena de animación y viveza, esconde, bajo la piel de unos acontecimientos trepidantes, muchas más cosas de las que un lector no advertido percibirá en un acercamiento superficial al libro.
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El rey es una parábola, el testamento literario de un hombre lúcido que tenía una penetrante comprensión de nuestro tiempo. Como novela histórica transita por uno de los muchos caminos que ante ésta se han abierto a partir de los grandes monumentos clásicos de Scott. Se sitúa en su corriente más fecunda: la de aquellas novelas que nos trasladan al pasado para hacernos ver con nueva luz nuestro presente profético en todas las realidades humanas.
El rey es una parábola, el testamento literario de un hombre lúcido que tenía una penetrante comprensión de nuestro tiempo. Como novela histórica transita por uno de los muchos caminos que ante ésta se han abierto a partir de los grandes monumentos clásicos de Scott. Se sitúa en su corriente más fecunda: la de aquellas novelas que nos trasladan al pasado para hacernos ver con nueva luz nuestro presente profético en todas las realidades humanas.
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ORDEN BONARIA
